《聊斋志异》成书于康熙年间，蒲松龄以「才非干宝，雅爱搜神」自况，收录近五百则志怪。表面写狐鬼花妖，内里却是对科举、官场与人情的辛辣投影——「写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分」，中国志怪叙事的最高范式就此定格。
志怪的传统源远流长：先秦的《山海经》、魏晋的《搜神记》、唐代的传奇、宋元的说话人底本，一路讲下来。志怪从来不是「文学之末流」，而是中国人处理未知的公共文本——地理、历史、伦理、欲望，都能在鬼故事里找到位置。
影像化的第一步是戏曲。京剧、越剧里的《倩女幽魂》《画皮》为后来的电影备好了所有桥段。1987 年《倩女幽魂》上映，张国荣的宁采臣与王祖贤的聂小倩，让志怪第一次拥有完整的现代银幕美学。
此后三十年，志怪叙事经历两轮大变身：一是港产灵幻片的「类型化」，林正英把茅山术变成喜剧与动作；二是网络时代的「平台化」，爱奇艺、腾讯的深夜剧场批量孵化《灵魂摆渡》《河神》这样的单元剧——志怪从「茶馆文学」变成「流媒体内容」。
有意思的是，无论媒介如何更替，志怪的核心结构始终未变：一个人、一件事、一处边界被越过，然后恐惧与反思同时发生。《聊斋》里的书生与《灵魂摆渡》里的便利店店员，其实在讲同一个故事——人间与幽冥之间，永远有一条需要有人看守的边界。
